崔兰田 简历 - 名人简历

崔兰田 - 个人简介

崔兰田 1926年出生于山东曹县。著名豫剧表演艺术家，戏曲教育家，“崔派”艺术创始人。国家一级演员。系中国戏剧家协会理事、河南省剧协副主席。
她自幼家境贫寒。5岁随父母逃荒至郑州，11岁入太乙班学艺，师从周海水、贾锁学须生，３个月后即能登台演出。开始是和师姐毛兰花同台合演。不久便主演《东吴大报仇》、《胡迪骂闫》等须生戏。1942年出科后，应邀入洛阳楚公民班为头牌主演，与“狗尾巴”、“地牤牛”、“狗头”、“崔照”等豫西名艺人同台演出，后拜豫西名旦张庆官为师改学旦角，进一步深造。1944年赴西安，先后在高成玉和沈子安班领衔主演，活动于西安、宝鸡、灵宝、陕州等地。在樊粹庭先生帮助下，得与常香玉及名小生常景获、名须生曹子道等联袂演出《桃花庵》、《贩马记》、《蝴蝶杯》、《卖苗朗》等剧。在西北剧坛享有盛誉，成为与陈素真、常香玉齐名的豫剧明星。

1949年自组兰光剧社，1951年回河南任安阳市人民豫剧团团长。1956年任安阳市豫剧团团长。同年参加河南省首届戏曲观摩会演，获演员一等奖。1957年拜著名昆曲表演艺术家白云生为师。1959年任安阳市豫剧院院长，先后收张宝英、郭惠兰等为徒。同年参加河南省第二届戏曲观摩会演获优秀演员奖。1963年兼任安阳市戏校校长。1965年曾参加中南区现代戏会演。1980年参加河南省豫剧流派调演。她所主演的《秦香莲》、《桃花庵》、《卖苗朗》、《三上轿》被称为“崔派”四大悲剧。为豫西流派的杰出代表，豫剧“五大名旦”之一。
崔兰田同志是豫剧表演艺术家和教育家。她所开创的“崔派艺术”是我国豫剧五大艺术流派之一，艺术功底颇为深厚,艺术造诣亦达较高境界，和常香玉、马金凤、陈素真、闫立品等同志一样,深受广大人民群众的爱戴。她的嫡传弟子、著名青年演员张宝英得其真传,现已两次赴台,走红祖国宝岛台湾,她在老师崔兰田的指导下拍摄的电影豫剧艺术片《包青天》已唱响了祖国明珠香港。

崔兰田 - 唱腔特点

崔兰田为豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音为体，兼用上五音，同时融会秦腔、曲剧、河北梆子、京昆等姊妹剧种的音调，唱腔旋律丰富多彩，发音长于鼻腔共鸣，音域宽广，行家总结为“气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露”；行腔朴实，较少使用花腔，表演形“静”而实动。多演端庄贤淑善良坚贞而又命运悲惨的妇女形象。

崔兰田 - 艺术风格

已故著名豫剧大师崔兰田1926 年生于山东省曹县， 5 岁随父母逃荒到郑州。她自幼酷爱戏曲， 常常以乞讨所得买票看戏。她11 岁入豫剧名艺人周海水科班学习须生， 仅3 个月便崭露头角。5 年出科又向豫西调名艺人张庆官学习旦角， 并搭班演出于豫西一带。1944 年， 她在西安首演《秦香莲》一炮打响， 从此跨入了名演员行列， 并立足于西安。她不断汲取京剧、汉剧、秦腔、河北梆子、河南曲剧等姊妹艺术的精华， 兼收并蓄， 博采众长，使演唱更为丰富，并形成了自己独特的风格。新中国成立后， 她的艺术水平又有了大幅度提高， 毛泽东、周恩来等许多国家领导人观看过她的演出。夏衍、田汉、梅兰芳等戏剧界前辈也曾给与她热心的指导。崔兰田嗓音宽宏清亮， 纯净圆润， 吐字讲究， 功力非凡， 唱腔质朴坚实， 韵味淳厚。“三天不吃盐， 也要看看崔兰田”， 成为观众对她的盛赞。她对旧社会受压迫妇女有深切的感受和精细的观察， 尤其擅演悲剧， 其唱腔哀怨深沉， 缠绵委婉， 感人肺腑。《桃花庵》、《卖苗郎》、《秦香莲》、《三上轿》是她的悲剧代表作。她所塑造的窦氏、柳迎春、秦香莲等不同身分、不同悲情、性格迥异的女性悲剧形象， 给观众留下了极为深刻的印象。 

生活赋予的悲剧情结

生活是艺术的源泉， 一代悲剧大师崔兰田特殊的生活经历就是她最好的老师。崔兰田的童年是在兵荒马乱、逃荒要饭的苦难中度过的。她入科后所处贫民区， 受难妇女的各种哭声在她心里留下了深刻的印象， 使她对于挣扎在水深火热中的苦难妇女怀有极大的同情， 并激发起她为这些妇女申诉不平的热忱， 也为她日后塑造悲剧角色创造唱腔储备了鲜活生动的素材。她虽然没有亲眼看到剧中这些古代悲剧人物， 但她从所见过的无数个不幸的穷苦妇女中找到了这些悲剧人物的形象基点， 并与所塑造的剧中人物联系起来。她从贫苦妇女的哭声中获得灵感， 与饰演的角色产生强烈共鸣。通过对剧本、唱词和人物内心世界、情感性格诸方面不断深入地分析、体验， 更加深了对所饰演的各种悲剧人物的体会和理解。因此， 她特别善于塑造端庄娴雅、善良坚贞而又命运悲惨的妇女形象。她演悲剧角色得心应手， 驾轻就熟， 哭腔悲韵酣畅淋漓， 感人肺腑。每次演出她都能很快深入角色， 准确、生动、完美地塑造人物， 演出自己的真情实感。而在演出后， 她还会久久沉浸在角色的情感中不能自拔， 因入戏太深、悲伤过度而久久难以入眠， 甚至到第二天还缓不过劲儿来。真是“进戏容易出戏难”啊！即使这样， 她仍然还是喜欢演悲剧， 而不太喜欢演喜剧。她始终认为， 在黑暗的旧社会， 民不聊生， 哀鸿遍野， 艺人的生活更是连乞丐都不如， 演喜剧如何笑得出来啊！ 

不同的悲情赋予不同的哭韵

崔兰田塑造悲剧人物不仅对角色倾注了自己全部的思想情感和人生体验，而且有其独到的艺术手段。她对不同的角色赋予不同的悲情并创造出不同的哭腔艺术，体现出各具特色的艺术感染力。在崔兰田看来，人们在生活中的种种哭泣往往是有感而发的，哭声的腔调就会十分内在、自然、感人。所以，她以不同的哭腔声韵栩栩如生地塑造了许多不同身分、不同年龄、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀！我的娘啊！可难死我了呀！”，崔兰田就能讲出唱出几种不同的“哭法儿”———或极度悲哀下的低声哽咽、抽泣；或万般无助时撕心裂肺般的高声嚎啕、呼喊；或断断续续如诉如泣；或无力无气无声无息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真挚感人，催人泪下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住唤起人从内心深处动情动容。她发现这些哭声酷似豫剧板式中的“哭滚白”，便在唱腔中摘取这些哭声里具有音乐成分的音调进行二度创作，加进“闲弯儿”，糅进唱腔，使哭腔透出一种韵律美，最终成为感人至深的好唱段。

《桃花庵》是崔兰田的四大悲剧之一，每到一地她总是作为“打炮戏”首演。“见道姑气得我满腹害疼”是该剧《盘姑》一折中的重要唱段，充分展现出崔派哭腔艺术低回委婉、内在含蓄、深沉感人的特色和身为大家闺秀的窦氏这一特定悲剧人物的悲剧内涵。这句唱腔的特定情绪是：窦氏一看到道姑陈妙善，已知内情的她顿时“仇人相见，分外眼红”，只想扑上去一把抓住妙善说理，但作为一个柔弱善良的大家闺秀、知识女性，她却气得腿脚发软，有气无力，在低音区哭“满腹害疼”后，进入大段的“飞板”。乐队奏出“哭滚白”板式的前奏将演员带入悲剧情境，也引出“窦氏一阵泪双倾”的大段哭诉。这段哭腔唱段准确生动地体现出窦氏这一有知识、有地位的女性在个人情感上所遭遇的不幸。

曾有专家和同行提出这段唱腔从头哭到尾，太过低沉，听着不过瘾。如果能唱出几个高音，肯定会赢得“满堂彩”、“碰头好儿”。对此，崔兰田认为，赢得“满堂彩”和“叫好儿”的确是每个演员所追求的目标，如果只是一味地卖弄自己的嗓音，耍弄个人技巧来贪“好儿”，就可能把演员给毁了！不该叫好的地方硬是要去“卖好儿”，只会损害人物形象。仅仅是为几声掌声、几个“好儿”去演戏，舞台上的角色就只是自己而不是规定角色的那个“他”了！要根据人物角色感情、性格特点和剧情需要来合理创作唱腔。

在《陈三两爬堂》一剧中，“万般无奈才把自身卖”是三两在大堂上哭诉自己悲惨身世的一段唱腔，准确的生活感和分寸感以及含蓄内在的哭腔才符合一代才女、出身名门望族的陈三两这个特定人物的思想感情和性格特征。崔兰田的这段唱腔恰恰是在一种平铺直叙和一种淡淡的忧伤情绪中完成的，深沉内在、含而不露的内心悲痛深深地感染了观众。而在处理“今天拶我该不该”这段唱腔时，崔兰田恰当的运用哭的艺术手段，在陈三两最终认清了“青天大老爷”的狠毒心肠和丑恶面目后，哭腔从开始的悲泣发展到“大堂好比阎王殿”、“混账的老爷”“你今天拶我该不该”的质问、哭骂。唱腔板式从“二八板”到“快二八板”再到“紧二八板”，步步深入、层次分明，情绪激昂，字字矶珠、痛快酣畅、一气呵成，充分形象地表达出陈三两惨遭酷刑后的悲愤之情。

她最喜欢的《秦香莲》是在科班“拾”、“偷”来的。在秦香莲的哭腔艺术上她经历了从幼稚到成熟的探索过程。从十五六岁初饰秦香莲这一角色，到1944年冬她在西安不断观摩、学习其他人饰演的秦香莲、反复揣摩体验人物内心情感，使自己饰演的秦香莲这一角色逐渐成熟和丰满，从“比瓢画葫芦”的单纯模仿到深刻理解秦香莲这个人物的思想感情、性格特征和该剧的社会意义。在半个多世纪的的舞台生涯中，崔兰田始终将《秦香莲》作为她的保留剧目，除了它具有的思想性和重要的教育意义；也因为它具有较高的的艺术性。在人物思想情绪的发展过程中，崔兰田准确地把握住秦香莲由完全不信(即陈世美被招为驸马这一事实)到似信非信，再到完全相信，以至于最后完全绝望这一复杂的心理变化过程，在表演处理和哭腔设计上做到了内在、含蓄、坚韧、刚毅和以情动人。

“抱琵琶”一场中的“接过来这杯茶”这段唱腔，是对剧情发展起关键作用的主要唱段，经过崔兰田多年的舞台实践和不断探讨、改进、润色和提高，终于成为了全剧精彩的的核心唱段。

崔兰田这样理解见到陈世美后的秦香莲：在情绪上气、愤、恨、悲、愁、怨———真像是打翻了五味瓶！但是她又必须使自己马上冷静下来，抑制悲痛，控制情绪，以好言相劝，以真情动人。

第一句“接过来这杯茶”的唱腔体现出悲愤难忍、欲言还休；接下来“我两眼泪如麻”则似说似唱，如泣如诉；“如”字的哭腔充满伤感，抽泣、哽咽，说也说不下去，唱也唱不出来，哭又不敢作声......“我流落在宫院，我、我抱琵琶”这句唱充满深深的哀怨和控诉，内心独白是：“我这些年所受的这些冤枉，遭受的这些痛苦，陈世美，你知道吗？！”“忘恩负义”的“负义”二字用“喷口”加哭韵在高音区唱出，突出秦香莲此时的悲哀与愤懑之情。后面“三江水洗不尽我满腹冤枉啊”，主人公内心的气、愤、恨、悲、愁、怨的复杂情绪在极度压抑后，如决堤的江河一泻千里、倾泻无余。演员的内心情感得以最大程度的宣泄，使观众得到一种痛快淋漓的艺术享受。剧中秦香莲父母双亡、丈夫变心、走投无路、举目无亲，携儿带女“指望告状把青天见”，却不料“青天又被乌云漫”，两个孩子拉着母亲抱头哭成了泪人儿。国太继续施展淫威，要以300两纹银了结此案。秦香莲悲愤之极，奋力唱出“三百两纹银我不要”，几句话骂到了封建朝廷的痛处，字字千钧！甩下银子后却在低音区唱出“你们还是一伙的，屈死俺也不喊冤”。这句低音区的吟唱字字血、声声泪，达到了无声胜有声的感人效果。秦香莲安全处于绝望之中，“手拉儿女回家转？？”哭着慢慢退场，“这个颠倒是非、黑白混淆的世道我总算看清了”，“你就该斩我原告秦香莲”。这时老包的正义感终于被激发起来，观众的情绪也愈加高涨，使剧情也达到“铡美”的高潮！

不同人物的不同悲情和不同的哭腔艺术成为崔派悲剧美的重要特色，也最能体现崔派悲剧艺术风格和艺术特点。这里的哭声对于深刻表现人物的内心情感和揭示该剧主题，起到了浓墨重彩的渲染效果和画龙点睛的重要作用。“流连往返尽血泪，哭夫唤儿总关情”，田汉大师观看了崔兰田演《三上轿》，对她哭腔艺术独特的魅力给予了最贴切的描述和最充分的肯定。

哭是艺术

 什么是哭的艺术和怎样才是艺术的哭，豫剧大师崔兰田用毕生的精力和以悲剧为代表的艺术精品向后人的深刻阐释也充分证明了其中的深刻道理。“泪功”是对眼中泪水能够随心所欲控制的一种特殊能力，根据角色情绪的需要让它是“流”是“含”。不需要流出时，泪水便只会在眼眶中打转，含而不落才是最感人的。她不止一次说，在表演上不能“假戏假做”，装腔作势；也不能“真戏真做”—演员忘“我”表演常常控制不住感情。而“假戏真做”才是真正的艺术：演员哭了，观众不哭，此为下乘；演员演哭了，观众也看哭了，此为中乘；演员不哭，观众却看哭了—这才是上乘的艺术境界。演员既要准确深沉地表达感情，又要游刃有余控制好内心地情绪和表演的火候。崔兰田用尽毕生精力和心血，使舞台上的哭成为一种独特的艺术。她说：“哭的腔调要内在、自然、动人，韵调要美，情感表达要充分，要用心唱哭戏，才能使观众爱听你在台上“哭”，使听你“哭”成为一种艺术享受。”“一个演员，要仔细观察体验生活，不断积累生活原始素材，细心揣摩自己所要塑造的角色，才能不断提高艺术水平和演出效果—崔兰田的这些体会，正是她塑造的一系列悲剧人物之所以充满内涵、栩栩如生、深入人心、感人肺腑的重要原因。几十年的舞台生涯和艺术磨砺，使崔兰田把悲剧人物的“哭”上升到一种很高的艺术标准和理性层次，成为她塑造人物、挖掘人物悲剧内涵的一把金钥匙。

崔兰田 - 艺术人生

1930年春，曹州大饥荒，年仅4岁的崔兰田，便和母亲及妹妹一起，踏上了乞讨求生的苦难历程，辗转于山东、河南、山西境内，l934年春流落郑州，在西一街、太康路等处过着寄人篱下的难民生活，后来又栖身于杜岭街一个贫民大院。为养家糊口，父亲奔波于河南、山东之间贩卖硝盐，母亲黎明即起去有钱人家帮佣，兰田则从早到晚照看弟弟妹妹，挑起了这个难民之家的一副担子。与崔兰田一家前后左右为邻的几家住户，都是些靠卖烟卷、油茶、青菜和收破烂为生的贫苦市民，家家都有本难念的经，终日哭声不绝。崔兰田到监狱探望因被人诬陷私藏烟土而被捕的父亲时，遇到邻居一个小姑娘也来探父，狱警喝斥不让哭，回家哭又怕母亲伤心，她俩便结伴跑到荒郊，抱头痛哭，且哭且诉且咒骂人间事不平，直哭得柔肠寸断。
“崔兰田，泪涟涟”。以善演悲剧而著称的崔兰田，在她的被誉为四大经典悲剧的《三上轿》、《秦香莲》、《桃花庵》、《卖苗郎》中，成功的塑造了独具特色的悲剧妇女形象。而这位艺术大师最初所获得的启蒙和艺术创造力，便是那个贫民大杂院里的眼泪和哭声。那些穷苦妇女的各式各样的哭声以及挨打受气时的表情，都在她脑海中留下了极为深刻的印象。每当她在舞台上塑造悲剧性人物形象时，眼前就自然而然地浮现出那些现实生活中的悲剧人物，各种各样的哭声又响在耳边。

难民戏迷

1937年秋，逃出故乡曹州的崔兰田一家，已在郑州苦苦熬过了4年多的难民生活，尽管父亲不停地往返于河南、山东之间贩卖硝盐，母亲早出晚归为有钱人家帮佣，但仍然难以维持一家的生计，小小年纪的崔兰田，不得不时常上街乞讨些饭食让妹妹和弟弟充饥。有一次，崔兰田走进一个虚掩着大门的院子，看见里面有许多和她年岁相仿的男孩子、女孩子，都伸着手从一个伙夫模样的人手里接过两个热腾腾的黑面馍。后来，有人告诉她说，那些孩子都是戏班里的学员。学戏还能领馍吃，又不遭人白眼和辱骂。回到家，兰田对父亲说：“让俺去学戏吧，发了馍拿回来让弟弟妹妹吃，比要饭还强。”“要饭再难。也不能去当戏子，干了那一行，三辈子不能入老坟。”父亲的话斩钉截铁，不容置疑。如果就此满足，或者是听命于父亲的训示，也许就不会有豫剧舞台上的一代大师了，兰田是执著的认真的，这是她个人性格和艺术风格中十分重要的一面。窗口已经打开，她就要想方设法看得真切一点，于是，她的身影便时常出现在那座戏园子门前。为了能早一点进入那锣鼓声声响的戏园子里头，她帮门口卖花生米的老太太剥半晌花生，换一毛钱买个站票进去看半场戏，或者帮助把门的大爷打扫园子门前的烟头果皮，以求能让她早些进场看戏。
四邻五舍都知道了她是个“小戏迷”，遇到母亲和父亲责怪她时，总要替她开脱几句，有时还让她学着戏里人物表演一番。每逢这时，崔兰田唱的全是须生的戏文，比划的又都是武生的动作，因为，她在园子里看戏、最喜欢的就是须生的唱段和武生的拳脚，她觉得有劲。连年的流浪乞讨生活，难民之家的生活重负，使兰田的性格中注入了许多男孩子的阳刚之气。

崔兰田真心实意的想去学演戏，有一次，她对父亲说起有个戏班正招学员的事，父亲没有像以往那样一口说不行，而是对她说，曹州老家的亲戚病了，要带她回去看看。回到曹州，兰田才知道这是个借口，知女莫过于其父，父亲深知兰田的性子，生怕她偷着去考那个戏班，才设法带她回老家，以避开招考的那段日子。一日，有位邻居对兰田和她的母亲说：“周海水的戏班正招收学员，管吃管住，咱妞有嗓子，让她去学戏吧，就算日后不成器，眼下也算是条活命的道。”母亲知道兰田的父亲就怕说这事，迟迟疑疑不敢应承。崔兰田这回却拿定了主意，她要自己当一回自己的家，这也是为了母亲和弟弟、妹妹，一顿能领两个黑馍，分成四半，一家四口就能活命。第二天，崔兰田把弟弟和妹妹托咐给邻居照看，独身一人来到周海水的戏班应考，那些和她岁数相仿的少男少女，大都是由家里人陪同来的，她心里也有些发怵，好在考试并不复杂，老师让她随意唱了两段，来回走了几步，就宣布她被录取了。在众人羡慕的目光下，她向老师们鞠了躬，飞快的回家报信去了。父亲被阻截在日军占领下的开封，生死不明，这个骤然的事变，使兰田一家陷入了绝境，也正是在这种生存条件的逼迫下，造成了兰田敢于违背父命，进入周海水戏班学艺的一个机遇，从而揭开了她从艺生涯的帷幕。

1938年春末夏初，崔兰田同40多个少男少女一起，考入了豫西调名须生周海水先生的太乙班，迈出了从艺生涯的第一步。周海水被誉为“豫剧须生泰斗”，他一面演戏，一面致力于组织科班，广招学员以求人才。崔兰田投考的太乙班，是他主办的最后一个科班，适逢乱世，这个班最为艰难，但也是最出人才的。同崔兰田一块考入太乙班，有一个穿著蓝色粗布大襟衣裳，一对水汪汪的丹凤眼像是会说话的少女，她就是曾与崔兰田一齐享誉豫剧舞台，后来在台湾空军大鹏豫剧团任团长兼导演的毛兰花。为了维持剧社和戏班的开销，周海水忙于演出，他治学极严，学员们凌晨即起，练功吊嗓，稍有不周，便遭斥责。兰田是学员中最苦的，每日练的精疲力尽，但发到手里的高梁面或黄面馍，虽难填充肌肠，但还要省下一个半个揣在怀里，一溜小跑往家赶，沿途再讨乞一些饭食，好做母亲及弟妹的救命粮。
由于崔兰田勤学发奋，加上她扮相好，噪声洪亮，又敢放胆唱，进入科班月余后，周海水在郑州“长发剧院”演出时，就让兰田在大戏前的垫戏中演角。周海水亲自为她排戏，排的第一出折子戏，就是《杀庙》中韩琦的戏。当时，周海水的嗓子已经坏了，有的戏只好改用“偷油”的嗓音唱，听来也十分有味，有一次，兰田就学着在台上唱了“申包胥在城楼我泪交流，我的吴大哥……”下台后，周海水大怒：戏不能这样学，他是没嗓子才这样唱，你这样唱就是不卖力气。这件事对兰田的艺术生涯影响是很大的，原来同一出戏，却能由于自身的条件，形成不同的唱腔风格，而紧要的前提，就是要吐字清楚，唱出韵味，吐字不清则犹如钝刀子杀人。兰田似乎明白了许多，开始了她对艺术的苦苦追求。

正当崔兰田在太乙班勤奋学戏之际，日军攻陷郑州，为生存所迫，周海水和汤兰香等流亡西安一带演出，太乙班留下自谋生计。为了不让像崔兰田、毛兰花等崭露才华的学员失散，贾锁师傅就把她们拢集在一个破庙里，夜晚教戏排戏，白日到老坟岗一带卖唱乞讨，一班人虽形同乞丐，衣食无着，但依然打着太乙班的牌子，认认真真的演戏，清清白白的做人。终日走乡串街，沿街卖唱，难免不受恶人欺凌，为了相依为命，崔兰田、毛兰花等5个太乙班的患难少女，相约结拜为异性姐妹。结拜那日，她们来到荒郊野外，没有铜台高香，没有鲜果海味，5姐妹堆起黄河故道旁的沙土，插上根根柴草，众姐妹随着师姐毛兰花，口中念念有词：上有青天为证，下有黄土做合，从此后，有福同享，有难同当，生死相随，永不分离。少女的心愿是真诚的，不过若干年后，5姐妹还是各奔人生之路了。不久，毛兰花便到了台湾岛上。大海相隔，这对患难姐妹终于未能再聚首，但她们之间的情谊却超越了海峡，超越了时间和空间。

崔兰田和太乙班的患难姐妹们为了糊口，不停的在巩县、荥阳、汜水一带，赶庙会走乡串镇奔波演戏，渐渐有了些名气。有一次，在开封做煤炭生意的前清秀才牛师孔老先生，回故乡汜水看了这个小科班的演出，十分赞赏，当场将毛兰花、崔兰田等l8个姐妹的名字，写在金裱上挂于台侧。在豫剧界传说不一的“十八兰”便是由此而起。1942年4月，崔兰田学艺5年期满出师，在洛阳搭班演出，这个班生角演员很棒，但没有名旦角，她便完全改唱青衣。班里有位6O多岁的老花旦演员张庆官，早年是很有功夫的青衣演员，他对常演《秦香莲》、《桃花庵》等悲剧的兰田帮助不小，兰田又常去看当时已很有名的陈素真演出并虚心请教，加上每逢扮演悲剧妇女人物时，生活中那些对女性痛苦的深刻体验便涌上心头。同样是一个凄凄惨惨的秦香莲，却被她演的独树一帜。哭的韵味十足，从而奠定了唱腔方面浓郁的豫西调色彩，基本形成了她的艺术风格。崔兰田名声大振，且为人正派，性格倔强正直，拒绝参加任何非演出交往应酬，因而遭受了许多迫害，洛阳警备司令部时而强迫她和戏班搞所谓募捐义演，时而威胁要以共产党坐探之嫌拘捕她。此时适逢西安豫声剧社邀她去领衔主演，她便在1944年冬的一个夜半时分，匆促启程前往西安。
西安虽号称大后方，但也被国民党军队和青红帮势力搅得鸡犬不宁。崔兰田在陕山剧场和新民剧场演出时，多次发生砸场子和往台上扔手榴弹使演员死伤之事。在极其困难的情况下，崔兰田依然执著地追求着艺术，她利用各路名艺人云集西安的优势，博采众长，从京剧、秦腔等表演艺术中吸取精华。她的表演在西安、宝鸡、天水、灵宝、陕州等地的观众中，获得了高度评价，抗日战争胜利前后的那几年间，她成为大西北豫剧舞台上的著名演员，形成了她艺术成就的第一个高峰期。西安解放以后，崔兰田以兰字和丈夫姓名中的光字，建成了兰光剧社。l951年"五一"劳动节前夕，河南戏剧界邀请兰田到郑州演出，接着又应邀到开封、新乡、安阳演出。在安阳期间连演一个月，仍不能满足观众要求，当时安阳没有自己的豫剧演出团体，市政府办公室的陈主任三番五次动员劝说，希望兰田和剧社能留在安阳。思虑再三，兰田终被安阳人民的热情所打动，于当年底率团来到安阳，并将剧社改为人民剧社。

难忘今生

田汉没有忘记要为崔兰田改编《对花枪》的承诺，在文革前夕访问朝鲜期间，才完成了剧本的最后定稿。当崔兰田拿到改编本的时候，田汉已经陷入了林彪、江青一伙罗织的文字狱。为人耿直的兰田想到田老为这个剧本倾注的心血，毅然投入了排练，然而仅仅演出了几场以后，兰田便因此被划定为“黑线人物”而丧失了人身自由。对兰田的迫害不断加剧，罪名又加之为“大戏霸”、“特务”，在纳粹集中营似的血腥拷打中，兰田的身体受到了严重的摧残，继而又是长达10年的精神上的折磨。1976年4月5日，安阳红旗广场上出现了悼念周总理的花圈，当日夜半时分，按捺不住悲愤之情的崔兰田，不顾将被警方侦缉的危险，哭泣着将一朵白花敬献于总理遗像前。
历史终于掀过了沉重的一页。1978年兰田重新担任了市豫剧一团团长，在全省首家上演了揭露四人帮罪恶的《于无声处》。1979年她再次出任安阳市戏校校长，出席了全国第四次文代会，同年10月，她主演的《对花枪》在郑州获全省国庆献礼大奖，年末又应邀担任了香港金马影业公司和河南演出公司合拍的崔派名剧《包青天》的艺术顾问。1980年初参加全省豫剧流派汇演，主演了改编后的崔派名剧《桃花庵》，这年5月她在北京当选为中国剧协理事，1981年又担任了河南省剧协副主席……从贫苦少女到一代大师，崔兰田走过了漫长的充满艰辛苦难和辉煌灿烂回忆的人生里程，她还在不停的走着，在90年代的第一个春天里，她迈着已有些沉重的脚步，又登上了戏校的讲坛，为了中国豫剧的振兴和明天，她依然在奉献着光和热。

崔兰田 - 创立崔派

1942年4月，16岁的崔兰田出科后在洛阳搭班成为挑梁主演，在这个戏班里，名角荟萃，阵容整齐，除了有在豫西一带颇有名气的旦角老艺人张庆官外，还有狗尾巴、地虻牛、狗头，崔照等其它行当的名角。崔兰田在与这些名老艺人的合作中，虚心向他们学习，请教，同时还不断地吸取其他姐妹剧种的营养。乔清秀的河南坠子、卫生丸(刘卫生)的洛阳曲剧，常常使她如醉如迷。在洛阳及辗转豫西各地的演出中，身怀绝技的男旦张庆官对崔兰田的指点，使其受益匪浅，从吐字，发音、行腔，归韵到表演、身段、台步、眼神都有了长足大进。张庆官在鼻音的运用上甚见功夫，堪称一绝，具有内在魅力。崔兰田得张庆官真传，掌握了其唱腔凄楚、悲凉，委婉、细腻和表演深沉，含蓄、大方、凝重的特色，这一切对以后她个人艺术风格的形成产生了深远影响。与赖以生存发展的地理环境、文化氛围密切相关，豫西调流行的地域，是一片祟山峻岭和黄土沙丘，一泻千里奔腾到海的黄河，带给人的是坚实深沉厚重的心理品质。崔兰田在这片黄土地上生活、学艺、卖艺，造就了她憨厚诚实的人品和朴实无华的台风。“三天不吃盐，也要看看崔兰田”。观众追着看她的戏，戏班老板争着邀请她挑梁当台柱，她以色艺超群的艺术风采，成为继陈素真、常香玉，汤兰香之后，洛阳豫剧舞台上最红的女演员。1944年冬，崔兰田应邀来到西安，在“豫声剧社”担任任领衔主演，演出于西安、宝鸡、天水、灵宝、陕州等地。她走到哪里学到哪里，在西安这座文化古城，她从古老的秦腔、蒲剧和京剧、评剧等姊妹艺术中汲取营养，充实自己。这段时间，是她在艺术日臻成熟的阶段，也是她个人艺术风格基本形成的时期。在众多演出剧目中，她演出的苦戏(悲剧)最受观众青睐，她自己也唱得最过瘾，著名编导艺术家樊粹庭先生对她的表演艺术十分赏识，她对樊先生也非常崇敬，虚心求教，在艺术创作中得到樊先生许多指导和帮助。樊先生让他的爱徒，名小生常警惕与她联袂演出了许多“樊”戏，如《义烈凤》、《凌云志》、《克敌荣归》、《霄壤恨》，《女贞花》等，演出这些颇具改良和进步思想的新戏，使她在西安艺坛上取得了很高的声誉，成为西北豫剧舞台上最红的演员之一．凭借精湛的演唱艺术，她在西安与常香玉既唱对台戏，又合作演出，强强组合，双头牌合演给观众留下了深刻难忘的印象，充分显示了她在豫剧舞台上的艺术实力及观众心中的地位。这是解放前崔兰田艺术生涯中最辉煌的时期。

1949年西安解放后，她积极参加党组织的各种社会活动，聆听了习仲勋传达的毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，使她的思想观念产生了巨大的变化，由一个旧艺人自觉转变成人民的宣传员。
1950年4月，崔兰田在西安成立“兰光剧社”，解决了许多艺人的生活困难，同时也活跃了西安群众的文化娱乐活动。这时，她本人的艺术才华得到了充分的发挥，剧社的底包十分坚实齐全，她的配角阵容也最全最硬，荟集了许多志同道合，个人艺术精湛的“好好”，其他班社难与匹敌。崔兰田的艺术也从这时开始走向成熟鼎盛的时代。
1951年，崔兰田率领兰光剧社来到了当时只有9万人口的安阳巡回演出，受到安阳人民和党政军各界领导的热烈欢迎。在安阳市的领导和群众执意挽留下，兰光剧社落户安阳。1953年，改名为安阳市人民豫剧社，崔兰田任社长，从此，她的根就扎在了洹河岸边，崔派艺术就在这片殷商古都的沃土上生根发芽。她积极响应党的号召，认真贯彻“百花齐放，推陈出新”的文艺方针和，“改人、改戏，改制”的政策，满怀对新社会的热爱，歌唱新生活，塑造新人物，排演了许多新编古装戏和现代戏，使她的艺术展现出新的风貌，达到了新的高度。

1956年和1959年，崔兰田曾两度参加河南省戏曲观摩演出大会，演出《秦香莲》、《三上轿》和《对花枪》，获演员一等奖和优秀演员奖。戏剧界和广大观众一致认为，她的悲剧演得动人，称她的艺术是“哭的艺术”，同时她演的喜剧《对花枪》也别具特色，“含泪笑演”耐人寻味．继《对花枪》之后，1959年她又新排了一出古装戏《陈三两爬堂》，在这出戏中，她创造了许多悦耳动听的新腔，使她的唱腔艺术又得到新的升华。她顺应时代潮流，积极排演现代题材的剧目，在塑造现代人物形象上，取得了可喜的成果，无论是心直口快大公无私的李双双，还是坚贞不屈的革命老人李奶奶、沙奶奶，她都刻划得有血有肉，十分感人。中国戏剧家协会主席田汉给予她高度评价，认为她的表演艺术在豫剧界独树一帜，自成一派。观众爱看崔派艺术，同行爱学崔派艺术，崔兰田成为戏迷和豫剧界青年演员崇拜的偶像。1958年夏，作为河南省演员代表她赴北京出席文化部召开的现代戏座谈会。1959年任安阳市豫剧院院长、兼一团团长，1960年光荣地加入中国共产党并出席全国第三次文代会，1963年安阳市戏校成立，她兼任校长。1965年在中南区现代戏会演中，与唐喜成合演现代戏《一棵树苗》备受赞誉。

崔兰田 - 演遍全国

1957年至1966年，崔兰田率领安阳市豫剧院一团走遍了长城内外、大江南北，从黑龙江边的罗北城到海南岛的天涯海角，从黄浦江畔的大上海到青藏高原的藏族自治州，全国20多个省、市、自治区都留下了她《对花枪》的英姿、“痛说革命家史”的余音。她曾四次率团晋京演出，党和国家领导人毛泽东，周恩来、邓小平、陈毅、贺龙、李先念、彭真、罗瑞卿，陶铸等曾先后观看了她的演出并亲切接见了她。
首都戏剧界的大师田汉、梅兰芳、夏衍、马连良、肖长华、马少波看了她那炉火纯青的表演后，纷纷走上舞台向她祝贺。崔兰田在与大师们的切磋中，表演艺术进入了出神入化的新境界。她提高了安阳豫剧团在豫剧界乃至全国戏曲界的地位，为豫剧走向全国立下了汗马功劳。她的流派艺术得到空前的发展。

正当崔兰田的艺术发展如日中天蒸蒸日上的时候，她与共和国一样，遭受了那场长达10年的浩劫，在“文化大革命”中，由于林彪、“四人帮”极左路线的干扰，崔兰田被揪斗、戴高帽子游街、甚至刑讯逼供，她个人的身体、精神思想和生活都遭受了严重的摧残。但是，她对党的信念，对戏剧事业的追求，始终坚贞不渝。粉碎“四人帮”后，崔兰田迎来了她人生旅途上的第二个春天。1978年中共安阳市委，市政府根据中央指示精神，为她平反昭雪，恢复了她安阳市豫剧团一团团长、安阳市戏校校长职务，并出席了全国第四次文代会，聆听了邓小平同志在四次文代会上的讲话；“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面，付出更大的努力，取得更丰硕的成果，要塑造四个现代化建设的创业者，表现我们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”小平同志的讲话，使她唤发了新的艺术青春。1979年她为安阳戏校招收了80余名学生，经过几年的精心栽培，为安阳剧团培养了一大批新生力量；目前活跃在舞台上的业务骨干均出自她的门下。

1980年在河南省豫剧流派汇演中，她主演改编后的《桃花庵》，备受推崇。专家们在评论她的演出时，一致认为她在用音乐形象塑造人物上，达到了很高的境界。在剧本的推陈出新上不仅体现在其具有积极健康的主题思想，尤其在于它较旧本具有更为激动人心的艺术感染力。她的徒弟张宝英作为崔派艺术的优秀传人，从她手中接过了崔派艺术这面旗帜，在流派纷呈，名家荟萃的汇演中，大显身手，光彩四射，引起戏剧界的瞩目。崔派艺术由于新生力量的注入更加发扬广大，蓬勃发展。同年，崔兰田率团到北京演出，这是党的十一届三中全会召开后第一个到北京演出的地方戏剧团．首都文艺界对崔兰田此次进京演出，给予了很高评价。由于她对中国戏剧事业的卓越贡献，她先后当选为中共河南省第四次代表大会代表、河南省政协委员、安阳市政协副主席、中国戏剧家协会理事、河南省戏剧家协会副主席、安阳市戏剧家协会主席。
1988年，河南省文化厅、省文联、省剧协和安阳市政协、市文化局、市文联，为她从艺五十周年专门举办了隆重的纪念活动。从四面八方发来的贺电、贺信，表达了人们对她的热爱和崇敬。称赞她是一位德艺双馨，深受广大群众爱戴的人民艺术家和“豫剧悲剧美的创造者”。1994年4月，中共河南省委宣传部、中国艺术研究院在中国豫剧十大名旦评选颁奖大会上，授于崔兰田“中国豫剧功勋杯奖”。她退休以后，十分关心青年演员的成长，经常到剧团、剧院指导青年演员，为他们说戏、排戏。她以古稀高龄抱病著书立说，先后在《中国戏剧》、《河南文史资料》发表了20多万字的文章，为后人留下了一笔宝贵的艺术财富。

崔兰田 - 评价

德艺双馨

“一日为师，终生为父”，是崔兰田的人生信条，她对待自己的师傅如同亲生爹娘。五十年代初，她落户安阳刚刚有了固定的家，就把已经70多岁孤苦伶仃一辈子的“奶师”贾锁接到自己身边奉养。贾师傅逝世后，崔兰田披麻戴孝，挑幡摔老盆为老人送终。她曾经声泪俱下地说：“没有师傅教我本事，我哪有今天。我生活好过了，不能不管师傅，他孤零零的一个人，我是他的徒弟，我不管，谁管!”在她的带动下，师姐妹们齐集安阳，昔日的“豫剧十八兰”成了18个孝子，共同把师傅安葬在安阳。同时也把崔兰田尊师重教的品德扎根在人们的心中。
真诚，平易近人，讲真话，不事虚伪，是崔兰田的品格。在政治运动频繁的年代，她面对种种压力。及刑讯逼供的拷打，宁可自己倍受折磨，从不为了洗清自己，而把别人推下水去。反而，当朋友遇到困难时，她敢于挺身而出不畏权势的讲真话。1957年在“反右”运动中，全省文艺界召开座谈会批判陈素真，大多数人都是人云亦云地举着胳膊高喊，“打倒”“批判”，惟有崔兰田一口一声陈大姐，直汗颜的那些墙头草偷偷地把高举的拳头掖到了身后。她还亲自把徒弟张宝英送到门庭冷落的陈素真家里，嘱咐张宝英“好好跟陈老师学习她的陈派艺术”。四十多年后，经过这场“运动”的老人，每次回忆起崔兰田的这种“为人”，无不感动地老泪纵横。
崔兰田的一生，正如杨兰春所称赞的“认认真真演戏，堂堂正正做人”。她对长辈是那样的尊敬，对同事、朋友是那样的坦诚，对学生、后人又是那样的关心爱护。在艺术上她一贯追求创新，一贯主张广取百家，为我所用。她常说：“艺术要跟上时代，否则就没有生命力”。

甘为人梯

“学艺先立德，无德不成艺”，这是崔兰田授艺课徒的一惯主张。她常说：“一个演员舞台上唱得再好，人品艺德不行，那他成不了大器”。舞台是短暂的人生，人生也是短暂的舞台，在人生这个舞台上如何塑造好自己的形象，对一个演员来说是至关重要的。崔兰田用—生的言行，为我们留下了四个宇：“德艺双馨”，这在全省文艺界有口皆碑。
她认为培养接班人应该早下手，让学生不但能聆听老师谈艺说戏，而且能亲眼看到老师在舞台上怎样演唱，怎样表演，这样学生才学得实在。早在四十年代初，著名豫剧编导艺术家樊粹庭先生就非常欣赏崔兰田的唱腔，曾请她到狮吼剧团讲课传艺，并将其尖子学员关灵凤送到她身边学艺。关灵凤演出崔兰田亲授的《秦雪梅》后，西安观众称赞她是“小崔兰田”。当时的青年演员们都把兰田视为自己学习的楷模，纷纷自发地学习她的唱腔，连她的胞妹崔兰玉也学得惟妙惟肖，酷似其姐。她却说：“不要单纯追求像不像我，每个人的嗓音条件不同，不能强求一样，要根据自己的条件运用老师教导的方法去琢磨适合自己的演唱方法，然后用这个方法去创造新人物、新唱腔”。

五十年代，崔兰田在群众中的影响日渐扩大，学习她的演唱艺术的青年演员也日益增多。1954年河南豫剧院三团将他们团的主要演员马琳送到崔兰田身边学艺，马琳在演唱和表演上有一定基础，她虚心求教，崔兰田不顾演出任务繁重，将自己在演唱方面的技巧和经验毫无保留地向她倾囊相授，使马琳受益匪浅。五六十年代河南、河北、陕西、安徽等省许多豫剧团将自己重点培养的青年演员送到崔兰田身边来深造，其中有河北邯郸东风剧团的胡小凤，西安豫剧团的邢风云、安阳专区豫剧团的张金秀、浚县豫剧团的吴廷珠和新乡市戏校的卢兰香(后来调到河南豫剧院三团)，崔兰田常用齐白石的一句名言来警示学生“学我者死，似我者生”，后来这几位都成长为豫剧界新一代的名演员。

崔兰田十分重视流派艺术的薪火再传。五十年代初，正当她风华正茂、年富力强的时候，便开始培养新人。1955年安阳市豫剧团招收了三十多名学员随团学戏，1958年她从这批学员中选中张宝英、郭惠兰重点培养。她认为学习流派的最终目的是要突破流派，发展流派而不是墨守陈规，固步自封。继承流派，不能简单地从表面上去继承，而是更好地，更全面地从精神实质上去着手，继承的目的是为了发展，不是为继承而继承，继承的结果，不但要求把这个流派的艺术学下来，而且要在这个基础上产生新风格，新流派，要发展这个流派。她希望学生超过自己，青出于蓝而胜于蓝。为了达到这个目标，她从不抱门户之见，并鼓励学生博采众长，广取百家。她亲自把自己的学生送到其他名家门下，让学生广采博取，厚积薄发。1959年她正式收张宝英、郭惠兰为徒，经过四十余年的辛勤栽培，张宝英不仅全面继承了崔兰田的演唱艺术，而且通过自己创造性的艺术实践，推动了崔派艺术的发展，形成了自己独树一帜的艺术风格，获得中国豫剧十大名旦金奖第一名，被公认为是有继承、有发展、有创新的表演艺术家。她主演的《包青天》、《桃花庵》在继承老师神韵的基础上，又有新的生发，唱法上运用真假声相结合的方法，大胆将民族歌唱的发声方法运用于戏曲的演唱之中，她创演的《卖苗郎》、《秦香莲后转》，《寻儿记》既有崔派神韵又有她自己的特色，被人们称为新崔派代表剧目。在艺术实践中，验证了崔兰田的教育思想是符合艺术发展规律并对艺术人才的培养有着重要的指导意义。

崔兰田 - 兰馨中原

清明时节，在中原大地，人们深情的呼唤着这位人民艺术家的名字。 “三天不吃盐，也要看看崔兰田!”这是广大观众对崔兰田的最佳褒奖。2003年4月5日十三时，豫剧崔派艺术的创始人、豫剧大师崔兰田带着观众和同行的思念，走完了她77年的人生旅程，永别了她为之倾注了毕生心血的豫剧艺术。
中国共产党党旗覆盖着她的身躯，她的容颜是那么从容、满足。灵柩旁摆放着象征“豫剧十八兰”的18株兰花，使人不禁想起了她66年艰辛坎坷的艺术生涯。
豫剧之所以能从河南梆子发展成居全国第二位的大剧种“准国剧”，就是因为豫剧拥有崔兰田这样一大批驰名全国的艺术家。她们之所以被社会承认，就是因为她们有高超的艺术水平，独特的艺术风格，盛演不衰的代表剧目，默契的合作集体，忠实而优秀的传人，被人称赞的人品艺德。
崔兰田对豫剧艺术发展的最大贡献，就在于她为豫剧表现悲剧人物、塑造古代命运凄苦的妇女形象开辟了一条道路，积累了丰富的经验。在她66年的艺术生涯中，创造了一系列生动传神的艺术形象，发展和提高了豫剧旦角的演唱和表演艺术，形成了一个具有独特风格的艺术流派，世称“崔派”。她与常香玉、陈素贞，马金风、闫立品被戏剧界称为“豫剧五大名旦”，不仅为河南广大观众所熟悉，在全国许多省、市的观众中也颇有影响，深受广大群众喜爱，在戏剧界和广大观众中享有盛誉。
崔兰田先生虽然离我们远去了，但她那灿烂的艺术成就，将永远铭记在千千万万的观众和戏曲工作者的心里。在建设社会主义小康社会中，我们要学习她不断追求革新的精神，政治上踏实的作风和善于团结人的品德，大力发展社会主义先进文化，为振兴和繁荣我市的戏剧事业努力奋斗。