斯维亚托斯拉夫·特奥菲洛维奇·里赫特 简历 -

里赫特生于乌克兰的日托米尔，在 敖德萨长大。不同于一般的钢琴家，虽然他的父亲（一位管风琴家）教了他一些音乐的入门知识，但他基本上是自学成才。在还是少年时，里赫特就有了出众的视奏能力并经常参与当地的歌剧和芭蕾团体的活动。在法国梅斯莱庄园音乐节上，他发现并迷上了歌剧，这激情持续了他一生。他的第一份工作是在敖德萨音乐学院为歌剧排练伴奏。

1934年在敖德萨的一个技师俱乐部，里赫特开了他的第一场独奏音乐会，在三年之后他进入了 莫斯科音乐学院开始正式学琴，学校没有让这位神童参加入学考试，因为他不可能通过。他与艾米尔·吉列尔斯一道师从海因里希·涅高兹，涅高兹说里赫特是他“盼了一辈子才盼来的天才学生”。

1940年，当他还是一名学生时，便世界首演了普罗柯菲耶夫的第6号奏鸣曲，从此以后他的名字便与这位作曲家联系了起来。另一件在音乐学院时期著名的事是他不上政治必修课，结果在第一学期便被开除了两次。里赫特一直是苏联的政治局外人，也从来没有加入过共产党。

1945年，里赫特遇到了女高音尼娜·多莲卡，并作为伴奏与她合作演出了里姆斯基－科萨科夫和普罗柯菲耶夫的一些歌曲。“这是两位终身伴侣的第一次会面。里赫特和多莲卡终生相伴，但并未正式结婚。她的干练很好地平衡了里赫特冲动的个性。她为他把手表上好弦，提醒他日程安排，还负责管理他的工作事务”。

1949年，他赢得斯大林奖，之后在东欧、中国举行了众多场巡回音乐会（里赫特曾来中国演出过，地点是上海，据说这是苏联政府首次批准里赫特出国演出，第一次出国演出就选择了中国，应该是苏联政府指定的吧；曹禺的女儿在写他父亲的回忆录中提到了这次演出，她写到父亲很喜欢听音乐，尤其喜欢肖邦，平时不修边幅，曹禺得知里赫特来华演出后，虽然票价很贵，但毫不吝啬买票带一家人去听，而且还穿上了西装，以表达对音乐家的敬意。后来，有报道说中国著名钢琴家殷成宗回国演出时找不到好钢琴，就拿里赫特当时用的钢琴演出，并且该琴成了他后来在中国演出的专用琴了）。

里赫特首次引起西方世界的注意是通过20世纪50年代的录音。而直到1960年，他才被允许到美国进行巡回演出，结果一举造成了轰动，他在卡内基音乐厅开的多场音乐会，场场爆满。尽管如此，里赫特并不十分喜欢巡回演出。他习惯于不事先安排音乐会的日程，在最后的几年，他的音乐会通常在不知名的小音乐厅进行，有时还会关掉灯，只用一盏小灯照着钢琴。他在莫斯科去世之前仍在为将要进行的音乐会作准备。

里赫特演奏的范围包括了钢琴文献中绝大部分的主要作品，但也有遗漏（如，巴赫的哥德堡变奏曲，贝多芬的华尔斯坦奏鸣曲，第四钢琴协奏曲和第五钢琴协奏曲，舒伯特的A大调奏鸣曲 D.959）。他著名的唱片录音包括演奏弗兰兹·舒伯特，路德维希·范·贝多芬，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（里赫特说他用一个月的时间背谱学会了巴赫的平均律第二册），弗雷德里克·肖邦，弗兰兹·李斯特，普罗科菲耶夫，拉赫马尼诺夫，亚历山大·斯克里亚宾等人的作品。他被推崇为舒曼钢琴作品最好的诠释者。他首演了普罗科菲耶夫的第7号奏鸣曲（他在登台演出的几天前才开始学），和普罗科菲耶夫献给他的第九号奏鸣曲。在独奏之外，他也喜欢演奏室内乐，他的室内乐搭档包括大卫·奥伊斯特拉赫，本杰明·布里顿和姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇等人。他的手很大，可以掌握12度音。

尽管留下了这么多唱片，里赫特本人很讨厌录音。格伦·古尔德称他为这个时代最强的音乐交流者，而只有在音乐会上，里赫特的音乐天才才可以充分发挥出来。

里赫特演奏技术游刃有余，演奏起来得心应手，并有富于弹性和诗意的分句，以及清楚的内部和层次结构。他的演奏曲目很广，并是一个很内在的音乐家。在演奏19世纪浪漫派作曲家的作品，特别是舒柏特与舒曼的作品达到了完美的诗意境界；而他演奏的德彪西和拉威尔的作品，有给人以无比细致的感觉。同时他也是一个出色的室内乐钢琴家，曾在萨尔斯堡音乐节与布里顿和罗斯特罗波维奇联合演出。他录制的李斯特钢琴作品至今仍脍炙人口。

擅长演奏巴赫，贝多芬，舒伯特，海顿，萧邦，李斯特，拉赫曼尼诺夫，普罗柯菲耶夫，肖斯塔科维奇等作曲家的曲目，可惜的是，他不演奏同胞钢琴家吉利尔斯相同的曲目，造成重复，可说相当地遗憾。

他喜于现场演奏，因此有着大量数不清的现场演奏记录，不论是正式或非正式，每年仍有大量的录音出土，可说是生前死后都引领风骚的一代大家。

他的演奏特别之处在于，能够赋予作品全新的风貌，虽然他的演奏非常具有个人风格，但是他却也是一位很好的室内乐演出者，能够和谐地与他人甚至后辈演奏家合作演出，例如与英国作曲家布列顿合作的莫札特钢琴协奏曲以及舒伯特与莫札特双钢琴演出，与同袍小提琴家欧伊斯特拉赫、大提琴家罗斯托波维奇、小提琴家柯刚（Kogan）、后辈的小提琴家卡冈（Kagan）、中提琴家巴胥梅特、大提琴家顾德曼等，都有相当动人以及珍贵的演奏记录。

已有传记影片“The Enigma”以及记录著大量演出资料以及日记与访谈录的传记，是非常值得研读的史料。

20世纪几乎所有的钢琴名家都给予里赫特的演奏艺术极高的评价。一向目中无人的霍络维兹一谈起里赫特便说“那些苏联钢琴家里面，我只看好里赫特，我看过他弹斯克里亚宾的练习曲，弹的太棒了，我自叹不如”。而一向都严以律己，以高频率取消演奏会闻名的米开朗其里曾表示他最崇敬的钢琴家就是科尔托和里赫特。以演奏巴赫闻名的顾伦·古尔德在一次拜访苏联过程中听了里赫特的演奏之后对CBS唱片公司的人说：“里赫特是有史以来最伟大的钢琴家”，并对里赫特演奏的舒伯特的第21钢琴奏鸣曲给予高度评价（顾伦·古尔德以前很讨厌舒伯特的第21钢琴奏鸣曲，原因是太冗长了，但听了里赫特的演奏后改变了看法），并认为里赫特成功地在作曲家与听众之间建立了一条桥梁。

中国钢琴家傅聪也十分推崇里赫特，傅聪1954年11月14日给父亲的信中说：“昨天我听到了苏联最好的钢琴家里赫特的演奏，我无法形容我内心的激动。他是个真正的巨人，他的最强音是十二分的强音，最弱音是十二分的弱音，而音质是那么美，乐句是那么的深刻，使人感到一种不可名状的力量，而技巧，了不起的技巧，简直是鬼神的技巧！每一个音符象珍珠一般，八度音的段落像海潮一般，总而言之，包括所有的唱片和实在的人在内，我没听过这样出神入化的演奏。”

　除此之外，匈牙利钢琴家科奇什曾以里赫特的演奏境界为自己的追求目标，美国钢琴家范·克来本也十分推崇里赫特，曾在各种场合推荐里赫特的演奏。

（注：科奇什是匈牙利钢琴三杰之一，以演奏德标西闻名，匈牙利钢琴三杰指的是席夫，科奇什和？，里赫特曾亲自提携过科奇什并和科奇什举行过四首联弹音乐会）

（注：范·克来本是第一届柴可夫斯基钢琴大赛的冠军得主，这届钢琴大赛的评委主席是吉列尔斯。评委中还有里赫特和涅高茨。里赫特在决赛上给范·克来本打了满分，而给其他所有选手打了零分，对于范·克来本的演奏，里赫特认为“钢琴演奏从来只有将内容表达出来和没有表达出来两种，范·克来本的演奏恰如其分的表达了音乐内容”，赛后里赫特还向涅高茨透露说“范·克来本虽然人有20来岁了，但心理却是个14岁小孩”。值得一提的是，中国钢琴家刘诗昆和都参加了这届钢琴大赛，刘诗昆获得第二名）

至于苏联本国钢琴家对里赫特的评价就更多了，与里赫特同出涅高茨门下的吉列尔斯在美国成功举办演奏会后说“你们等着听里赫特的演奏吧，他比我强十倍！”。里赫特的师傅涅高茨有次发表了一偏文章，这偏文章是这样开头的“中国有许多伟大的钢琴家，比如索弗朗斯基，吉列尔斯，扎克，奥伯林……，如果要问我这么多钢琴家里面谁最伟大？这是个很难回答的问题”，然后涅高茨就在这篇文章里及其隐晦的回答了“他们当中谁最伟大”这个问题，答案就是里赫特！另外著名钢琴家索弗朗斯基也认为里赫特是一个真正的天才。其他里赫特同门师兄比如扎克等人对里赫特的评价就太多了，这里不再赘述。

（注：奥伯林，第一届肖邦钢琴大赛冠军得主，伟大作曲家肖斯塔科维奇也参加了第一届肖邦钢琴大赛并被普遍认为是众望所归的冠军，但由于决赛前肖斯塔科维奇临时生病并严重影响了发挥以致落选冠军）

（注：扎克，第三届肖邦钢琴大赛冠军得主，第三届肖邦钢琴大赛涅高茨和巴克豪斯都是评委。扎克也是涅高茨的高徒，扎克生前极力推崇里赫特）

里赫特（钢琴）/舒曼与舒伯特钢琴作品

Sviatoslav Richter/Schubert & Schumann:Fantasiesetc.

里赫特：舒伯特《流浪者幻想曲》舒曼《C大调幻想曲》《蝴蝶》

作曲家：舒曼，舒伯特

演出者：李希特

唱片公司：EMI

系列：GreatArtistsofTheCentury世纪巨星系列

音乐类型：古典音乐

唱片编号：56296121

发行日期：2004年10月15日

钢琴：斯维亚托斯拉夫·里赫特特立独行、言简意赅、英雄式、内敛、抒情、超技同时还充满了谜样的色彩，史维亚托斯拉夫．李希特始终是史上演奏家中最伟大的一位。（英国乐评人BryceMorrison） 里赫特是二十世纪最伟大的钢琴家之一。他的弹奏有奇妙的能力，能够将一首庞大的乐曲浓缩在眼前，像是鸟瞰一样地将细节和整体结构都清楚地呈现在听者的面前，这种能力不能靠训练得来，而是作为一位天生音乐家所具有的才具。也正是这番才具让李希特在二十二岁才首度接受正规音乐教育后，就立刻被恩师纽豪斯慧眼看中，以不传其艺，只精练其原有才具的训练方式，让他得以与同门的吉列尔斯等人一起崛起于五零年代，成为二次战后冷战时期最为人传颂的传奇人物。

因为有吉列尔斯在西方为他宣传「等你们见到李希特才知道」，又有一九五八年奥曼第率领费城管弦乐团前往苏联与他合作传出来的盛赞，让他很快成为当年最为音乐界渴望却无法实现的梦想钢琴家。这种期待沸腾了他到来时的掌声，让他在六零年代终于到西方演出后，一时之间票房飙高、演出不断，却也相形的加速蒸发了他的才具和体力，让他终于崩溃。李希特就这样在他的演奏生涯中多次起起伏伏，到晚年甚至讲出「问题在于我根本不喜欢自己」这样的话。

乐曲这两份经典录音分别完成于一九六一和六三年，是李希特演奏最精纯、最没有受到情绪和长年音乐厅煎熬，热情地面对钢琴的时期录下的，其中的蝴蝶一曲更是在六二年意大利音乐会现场的录音。这三首乐曲都是在换另一位钢琴家时，就可能让乐曲分崩离析、因为结构观不足而毁于一旦的浪漫音乐，也因此最能让人看到李希特那难以模仿的融巨观诠释与超技指法于一身的演奏身影。

舒伯特的《C大调流浪者幻想曲》

《C大调流浪者幻想曲》作于1822年。这首作品旋律，和声极为丰富，而且演奏难度相当大，舒伯特自己都不能演奏好，当时舒伯特为练习演奏此曲花了很大工夫，但都不能达到他满意的效果，于是愤怒地将乐谱扔在地上说：“我再也不演奏它了！！！”。美国一位教授写了《钢琴艺术300年》，里面给此曲的评价是：“具有名手演奏的特徵，具有协奏曲的特点”。确实，丰富的旋律与辉煌的音响效果使得此曲成为音乐会的常见曲目，刚才又简单统计了一下，PHILIPS出版的《20世纪伟大钢琴家系列》中，三分之一的唱片都有此曲，可见受欢迎程度。

李赫特于1963年在录音室录制了这首《C大调流浪者幻想曲》，这也是李赫特留给人们惟一一个关于这个作品的录音，但这次的演录实在是太出色了，它使得后来的录音全部都黯然失色，所以各大唱片公司（特别是BBC，EMI）都竞相引用，大家如果看到标名有李赫特演奏的《C大调流浪者幻想曲》的唱片，就肯定是这次录音了。可放心购买。

随著几个有节奏敲击和弦的进行，流浪者昂首挺胸地进场了，同时第一乐章也开始了，这个乐章形象地描述流浪者的各种神态，时而自信，时而落魄，时而低著头默默前进，当这个乐章发展到高潮时，出现几个左手的八度连奏，这几个八度连奏难度十分大，而且必须全部有左手独自完成。一般钢琴家演奏到这里的时候为了避免技术上出现问题，往往都采用断奏的方法，而且每个八度的力度都不同，这样的演奏给人的感觉就是断断续续的，勉勉强强的。而李赫特的演奏十分流畅，好象是有两双手在弹这些八度，让人目登口呆，这还不算什麼呢！！！紧接著就是两只手的八度音阶交替进行，这里的难度就更大了，因为此时不仅两只手都要处理八度，而且两只手还要配合默契。而李赫特的演奏让人感觉就好象是有四只手在弹，不仅佩服他那无敌的技术！！！ 第二乐章描述的是流浪者穷困潦倒，十分悲惨的一面，这个乐章选自舒伯特的同名歌曲，李赫特的演奏及其优美，让人冥想，中段会加入几个重音，李赫特轻重之间对比及其明显，这是李赫特的拿手好戏。

第三，四乐章描述流浪者克服种种困难，充满自信，迎接未来的景象，李赫特的处理也是及其辉煌。

总之，李赫特演录的这首作品，技术一流，处理一流，音色一流，录音一流。听过李赫特的演奏，想不出此曲还有另外跟高明的处理方法。

舒曼《C大调幻想曲》

这是舒曼在同克拉拉的同年完成的作品，在 乐谱的 扉页， 作曲家引用了 德国诗人施莱格尔的诗：穿过尘世缤纷梦境，聆听者在暗中，能听见那最细微的 声音！这部作品充分表现了对爱人克拉拉的倾诉。第一乐章：透过层层障碍中对她忧郁与美丽的遥望， 幻想在压抑中执拗穿行，这个乐章被李斯特评价为“超越尘世”的结尾哀叹美丽到极致。第三乐章则完全是缠绵著对她心碎的祝福，这祝福中又有与她心相隔的悲伤。这种浓稠情感纠结，使幻想诞生了“童话般的声音”。

舒曼《蝴蝶》

舒曼的钢琴曲”蝴蝶”是一首浪漫主义音乐的代表作，旋律上奔放诡异，感情上也是浓郁激烈。写于舒曼20岁时，这部短小美丽的作品，揭示了他的作品基调：结合音乐与文字、诗与音乐的情感。舒曼本身有极高的文学造诣，除了艺术歌曲之外，其他音乐也常常流露出他结合文学与音乐的巧思。《蝴蝶》这部作品即是取材自Jean-PaulRichter的自传体小说中的一景，标题「蝴蝶」有双关的意味，一指真正的蝴蝶，另一个意义则是指狂欢节舞会上的蝴蝶面具（以此而言，封面插图选得相当贴切）。严格来说，这是一组由12段小品组成的钢琴曲，每段各有音色与情感的变化，虽然形式上沿用既有的圆舞曲形式，但是人们可以在最后一段听见舒曼的独特之处：渐弱的feminineending、一颗颗慢慢释放开来的音符，就像是描写舞会散场后，在黑暗中渐渐翩然消隐的蝴蝶。

李赫特的演奏是1962年10月份在意大利(罗马，巴勒莫以及威尼斯)巡演时的现场演奏录音EMI收录。他毫不顾忌地把俄罗斯元素从一开始就放进了音乐。很难说李赫特的演奏中有什麼轻松或者是释放的感觉。他把节奏控制得比较慢，而留意把每一个细节都诠释得很清楚。这是一只带有俄罗斯那明亮忧伤的蝴蝶，虽然不是舒曼那只精神杂乱但还在偏偏起舞的小精灵，但也还是在舞蹈，只是步伐比较慢，色彩比较暗...但在音乐的后部，李赫特把他的想象力加进来了。蝴蝶逐渐变得欢快，那是一种超脱的欢快。李赫特历来善于把音域演奏得很宽广，留给听众极大的想象空间，那是一种实实在在的地域或者时空上的空间。不仔细聆听，是很难发现这一点的。

李希特45岁之后才被苏联当局允许到西方演出，在强力的宣传之下，他于六零年代正式在纽约与伦敦首次登台。说他具高超本领的人包括曾经在俄国亲耳聆听过他演奏的人，例如范·克莱本；也有早就忙碌于巡回演出的同胞：吉利尔斯。1958年2月在苏菲亚开了独奏会。这场独奏会不仅宣示在钢琴演奏领域里，一位崭新巨人的出现；它在重建现今钢琴曲目的新标准上，扮演了更重要的角色。《展览会之画》从穆索斯基生前被公开演出以来，历经包括拉威尔在1922年的管弦乐化，始终没有在重要曲目名单上占有一席之地，其「钢琴原谱写得不好」的观念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞维契与霍洛维兹(他演奏的是自己的改编版，开始录音，一步步开拓此曲，但使得作品真正展露其富丽堂皇，则是李希特在苏菲亚公开演出的那一刻。

从一开始的(漫步)，即使失误清晰可闻，然而证明了伟大的钢琴演奏并不在于技巧上的完美，重要的是让音乐「经由艺术家」而被演奏出来。与其要人类完美的极限，还不如求得超人惊鸿一瞥的展现。注意到「适度快板」的记号，李希特宛如初到展览会的游客，所以指尖流泄的(漫步)并非焦虑，而是传达上急切的意念，就是在这种细微差别的控制，使他的音乐成为完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也说明他在长乐句或整个乐章的结构紧密度上，展现出极佳的控制力，充满休止符与空隙的不定速度，传达出哈特曼在设计稿上的怪异之处，他凌驾这一切，将各个乐句愈拉愈近，飙向惊心动魄的结尾。转向(古堡)，穆索斯基不仅抓住幻想小夜曲风的忧郁，也企图描写孤寂的忧郁。李希特敏锐地将它以全曲最微弱的音量演奏，同时也应用类似管弦乐的和声纹路，直达音乐最谐和的境地，这证明一位顶尖的钢琴家除了演奏热情洋溢的强音之外，只演奏弱音的张力，同样抓得住他的听众。 在当时李希特的大师性格已经确立，在(御花园)一段里，他不追求钢琴的音色美感，而在稳健的节奏里制造迷人无比的效果。不需要怀疑他的技巧，只要听到他演奏李斯特的《鬼火》，超过数倍类似技巧上的要求即可知晓:在(牛车》一段里，听众可能会惊讶于他使用了拉威尔的管弦配置，拉威尔依照林姆斯基高沙可夫的版本，将穆索斯基原有的最强音记号改为渐强音，也许是为了要营造出牛车拖曳的感觉、李斯特就像他之后的钢琴家一样，跟着这感觉走。

《雏鸡之舞》的精敏灵巧、《两个犹太人》的滔滔雄辩、《市场》里不顾一切的解放，冷峻的(古墓)。会选择(巴巴雅卡女巫的小屋)，因为他几近精神错乱的狂暴，看来已经将乐器逼到极限了!(基辅城门)的巨大声响则更令人震撼。受苏联训练的钢琴家被教导如何将声音「浸透到空气中」，及如何发出如雄狮般的猛烈强音，而李希特利用激昂的弹奏将之展现无遗。内在真实的追求，视情况放弃外在的美感，是穆索斯基音乐最重要的基础，对李希特来说也是。他朝向浪漫乐派的演奏曲目发展，特别是舒伯特方面，读出隐藏在谱内的意涵，是每位舒伯特演绎者的目标，但光是根据演奏者性情、民族性或是时代精神不同，就会产生多彩多姿的录音。李希特将之视为一种崇高知识、毅力、挑战，因为这些作品和相国气质完全不同，他在〈G大调乐兴之时〉的专注与迅速，充实了乐曲的内涵:〈降E大调即兴曲〉相比之下就成为骇人的符咒，他顺着乐曲的交待去演奏，注意力道的转变，出现了硬如盘石的张力、与最后加速冲向结尾的精彩:〈降A大调即兴曲〉也是如此，他注意到火山爆发似的力道，而间奏部分所展现的狂野热力，也同样出现在《流浪者幻想曲》里。

《e小调练习曲》

李希特将肖邦《e小调练习曲》视为一场不寻常戏剧化的演出。从一开头他似乎认定肖邦有着激荡的情绪，在这些小节里表演出不下于十次冲到顶峰的渐强音，还添加了「加强地」、「热情如火地」和「感情奔放地」的记号。身兼钢琴家与作曲家，李斯特的整个人生充满了天使与恶魔的双重幻影，对李希特来说，要将达两首遗忘的圆舞曲展现其灵性是毫无问题的:他不仅忠实地表达《梅菲斯特圆舞曲》的精神，而第二首从指尖流露的掌握力与轻快的灿烂，更使得一流的钢琴家都得甘拜下风；《鬼火》是首赋有诗意与魅力的触技曲，结合右手的双重轮廓与左手的跃动，要求极端的灵敏与高难度的协调性。李希特以令人眼花瞭乱的曲速开始，愈飙愈快，让左手主宰整个和弦的流动，在结尾处不加修饰地做出令人惊叹的和音急速弹奏；《黄昏的和声》随着高贵旋律的飘扬，展现出理想的和声与势如破竹的冲力；拉赫曼尼诺夫的〈前奏曲〉激起华丽的忧郁，全是李希特的拿手好戏。

李希特在1937年第一次见到普罗高菲夫时还只是22岁，在莫斯科音乐院里受教于涅豪斯，三年后在他第一次公开演出时，弹奏普罗高菲夫的《第六号钢琴奏鸣曲》，而且在1943年担任《第七号钢琴奏鸣曲》的首演者，《第八号钢琴奏鸣曲》则是他认为在普氏所有奏鸣曲里最具丰富内涵的一首。他在这三首曲子的录音都称得上是经典。

《第六号钢琴奏鸣曲》

李希特在《第六号钢琴奏鸣曲》首乐章的观点并非硬性的侵犯与对抗，而是利用弹性速度，将乐句线条注入狂热的意象，这乐章的中段是普罗高菲夫丢给钢琴家最艰难技巧的乐句之一；第二乐章出现颤抖似的节奏，有多少钢琴家能够维持这种节奏，而同时像踩高跷变戏法般也表现谱上的要求，李希特就能做得到!而从慢板乐章即可证明他对乐曲结构的无穷洞察力:他在终乐章展现的管弦色彩与挺拔的活力更是令人漏息以待。

《第七号钢琴奏鸣曲》

他在《第七号钢琴奏鸣曲》第一乐章里，利用结构来塑造这些乐句，从缓慢的第二主题渐次加快，如同一股自然的力量在驱使着；在第二乐章里，他抓住情感上的痛楚尽情发挥，在结束前的荒凉，混着钟声的悲鸣，是俄罗斯音乐的特殊之处，而这正是李希特所专长的；在爵士变形的终乐章里，他试图用心贯穿这些片段，这比普罗高菲夫所要求的还要高上一截，在曲式上得到一个渐进稳固的巨型结构。

降B大调

降B大调是普罗高菲夫最喜欢的抒情调性，用在他的《战争与和平》、《第五号交响曲》以及《第八号钢琴奏鸣曲》里。李希特在开头立刻释放出最灼热的音符，制造出的合声是无人能及的，在乐章中段又再次遇到没有明显旋律而弹奏起来不灵活且难度十足的音符，他也再次地利用富经验塑造乐句的方法突破重围，并非只*力道应付了事而已。第二乐章决定性的表情记号是「如梦似的」，他着介乎真实与幻想间的抒发来表现，让它成为一种梦境的体验，而不只是回忆而已。他试着重新架构终乐章的触技曲，让中段的华尔兹更为突显，释放半音动机的能量。首乐章被笼罩的忧伤又再度响起，李希特结合精确的力量，在令所有钢琴家畏惧的乐章结尾部分，处理出二十世纪钢琴奏鸣曲特有交响式的想象效果。

1949年里赫特赢得斯大林奖，之后在东欧、中国举行了众多场巡回音乐会（里赫特曾来中国演出过，地点是上海，据说这是苏联政府首次批准里赫特出国演出，第一次出国演出就选择了中国，应该是苏联政府指定的吧。

中国著名戏剧家曹禺的女儿在写他父亲的回忆录中提到了这次演出，她写到父亲很喜欢听音乐，尤其喜欢肖邦，平时不修边幅，曹禺得知里赫特来华演出后，虽然票价很贵，但毫不吝啬买票带一家人去听，而且还穿上了西装，以表达对音乐家的敬意）。

后来，有报道说中国著名钢琴家殷承宗回国演出时找不到好钢琴，就拿里赫特当时用的钢琴演出，并且该琴成了他后来在中国演出的专用琴了。

2016年3月，英国最具权威的电台Classic fm评选出历史上最伟大的25个钢琴家，里赫特入选。